小说不只是故事

并不是有人类历史以来，就有小说，尤其是我们今天熟悉、视之为理所当然的长篇小说，其实是很晚近才出现的新鲜人类文明产物。人有听故事、说故事的本能，但我们千万不能将小说和故事混为一谈，如此既搞不清楚小说是什么，也不了解故事是怎么一回事了。

有人类历史以来，就有故事。这是人和其他动物很关键的差异。没有别的动物会用任何方式，把它今天或昨天的经历讲给你听。你离家一天，小猫独自在家，你回家打开门，它从衣橱高处跳下来，磨着你的小腿迎接你，然后你去到厨房它的食碗旁边，赫然发现那里躺着三只翻过身来、奄奄一息的蟑螂。你把猫抱起来，皱着眉头问它：“发生了什么事？这是你抓来的吗？”抱歉，它不会告诉你，而且正因为它不告诉你，你心中想着：我不在的时候，到底你都在家里干吗？你在哪里抓到这些蟑螂的呢？你没有再开口问它，因为你知道它不会说。

但是小说这样东西，却是人在累积了几千年说故事、听故事经验之后，才在特殊历史条件下形成的。小说不是故事、不只是故事，如果你读小说只是为了要读故事，那当然没有什么不可以，不过你就浪费了人类文明好不容易发展出来的特别成就。就好像去到法国米其林三星餐厅吃饭，就只是要吃得饱，吸收足够今天耗费的热量。谁能规定你不可以呢？但我们都知道那是浪费，巨大的浪费。法国米其林三星餐厅的食物，不是只给你热量、让你不饿肚子的。

小说是因应一种新鲜的人类社会需求产生的。人类的群居生活愈来愈复杂，尤其是都市兴起之后，人的生活样态愈来愈多元，就有了愈来愈强烈的想要了解别人在做什么、想什么、在如何过日子的欲望——别人的生活中发生了什么事，为什么会这样发生？

小说的一大功能，是为我们解释日常生活中的“异质性”。人原本觉得对日常生活最熟悉，不思不考就可以过日常生活。然而移居到都市，加上现代社会分工的快速发展，人开始变得没把握。我不知道在我身边座位上跟我一起搭公车的那个人，究竟是什么样的人，过着什么样的生活。人在快速丧失对于日常生活的自信。

十八、十九世纪的欧洲新兴城市里，愈来愈多人以各种方式（经常是透过痛苦的经验）得到了教训：假设你了解你的隔壁邻居，或你在公共场所遇到的陌生人，轻则带来麻烦，重则带来悲剧。你需要想办法知道他们是谁，不能再像以前一样，理所当然觉得他们就是跟你一样的人。虽然在同一个城市，随时可能擦肩而过，甚至就住在几米之外，但事实却是，他们有他们的生活、他们的价值观、他们的感受、他们的秘密。

然而，要如何真实地了解他们，要怎样看到他们的生活，穿过隔在中间的墙，理解他们的感受，看到刺激他们如此感受的秘密呢？

靠小说。靠一些有特殊管道又有特殊能力的人，扮演上帝的使者，全知全能地将让你如此好奇的隔壁邻居的生活、价值、感受与秘密，借由文字与虚构的情节呈现出来。

虚构才有办法呈现真实。现实里没有人能够呈现生活、价值、感受与秘密的全貌。即使是发生在你自己身上的事、足以改变你生命轨迹的最重要的事，在现实里你都无法理解和掌握。女朋友突然发一条短信跟你说：“我们还是分手吧！”你震骇得几乎活不下去，整个人只剩下一个念头：至少让我知道是为什么吧！

但你怎么知道？去问女朋友？她会告诉你，还是你愈去找她她就愈是躲着你，你愈问她她就愈是不愿说？就算她说了：“我们真的不适合。”或是：“我想要一个人过过看，我发现自己比较喜欢孤独。”你会觉得已经得到答案了吗？

除非有一个全知全能如同上帝的人，看到了一切，告诉我们哪一天，女朋友的妈妈跟她说了什么；哪一天，她受不了你都忘记自己说过的一句话；哪一天，她在路上遇见了小学同学；哪一天，她在路上被摩托车撞了，找不到你，却找到了那个小学同学……

这就不是现实了，这是小说，小说才有本事让我们看清楚现实，这就是小说的功能。

小说家拥有虚构的权力

要能发挥这样的功能，小说就必须要写有代表性的人物、场景与情节。读者不是为了要了解这个特定的虚构角sè过什么样的生活、遇到了什么事——那个角sè根本是假的，了解他能干吗？读者是要透过这个角sè趋近、bī视、感受：原来这样的人如此过生活，用这种方式看待世界，在他们的日子里会发生这类事情。

光怪陆离的社会中，有像小说里虚构出来的某某某这样的人。小说揭露、解释了某某某，我们就长了见识，知道如何去想象、看待和他有类似阶级、类似职业、类似生活习惯的人。小说让我们愈读愈安心，意味着我们掌握了愈来愈多社会上的人物类型，周围出现谜般困扰、让我们惊讶得不知所措的陌生人的情况，也就愈来愈少了。

知道了现代小说这样的起源，以及现代小说曾经具有这样的功能，我们就能明白为什么小说家拥有虚构的权力。回到这个起点上，真正的虚构不是去创造出一个假的、不存在的、完全只由我的脑袋cào弄的人，而是让作者假扮上帝，向我们呈显现实中绝对不可能存在的全面理解。理论上，没有任何细节、任何心机、任何复杂的交错误会，逃得过小说作者的法眼，没有什么是小说作者不能记录和解释的，这才是最大、最核心的虚构。

推理小说也是小说——容我说这样一句听起来像是废话的话。

它是现代小说传承流变下产生的一条支脉。将推理小说放回现代小说脉络，我们就会看到：推理小说的形式和小说原本的假设之间是有紧张关系，甚至是有矛盾的。

推理小说的基本构造是有犯罪、有谜团，换句话说，事情发生了，但事情如何发生、为何发生却不得而知，所以才需要运用推理去解谜。但问题在，不得而知，是谁不知道？书中的角sè不知道，我们读者不知道。但，既然那是小说，那么作者一定知道。

我们的乐趣，在于一点一点得到线索，运用推理解开谜团。这样的乐趣建立在一个我们很少注意的前提下：我们不能去想，其实那个扮演上帝的作者，对所有一切了若指掌。他什么都知道，但他不全部告诉我们，他选择告诉我们一些，掩藏一些，误导一些。

读推理小说，我们有时候觉得自己跟神探并肩探案，他看到什么、找到什么，我们就掌握了什么讯息。然而事实上，我们从来不曾，也绝对不可能和创造神探、创造这一切的作者平起平坐，他控制了神探看到什么、找到什么，也就控制了让我们掌握什么讯息。

既然都在他的控制中，为什么你还觉得这样的推理有趣呢？打麻将时，如果有人早已知道全部过程，按照安排好的过程出牌给你打，最后得到他预定的结果，你还会有兴趣打吗？

柯南·道尔设计的华生和福尔摩斯的关系，对推理小说的成立贡献太大了！华生有一个关键作用——他有效地让我们分心，遗忘了背后那全知的作者的存在。华生挡在前面，取得了我们充分的认同，让我们相信整个探案的经过是华生告诉我们的，而不是扮演上帝的柯南·道尔虚构创造的。

华生当然不是全知的，他是偏知，而且是很有限的偏知。读福尔摩斯故事，读到第三篇，我们已经有了不自觉的防卫，知道应该对华生告诉我们的有所保留。他说的、看到的、猜测的，很可能跟事实有距离。华生带着有限甚至有瑕疵的目光帮我们看那解谜的过程。我们不会怀疑华生早就知道了一切，所以能够分享他的惊讶，也能分享他寻找答案过程中的困扰，以及找到答案后的快感。

读福尔摩斯故事，我们心中其实带着许多不自觉的假设。一个假设是：我不能全盘相信华生的判断，应该尽量用福尔摩斯的推理方式去想。也就是说，我们同时假设了：福尔摩斯不会是这样想的，或福尔摩斯知道华生不知道、我们也不知道的事。阅读过程中，我们一直游移在华生和福尔摩斯的观点之间。虽然只能读到华生告诉我们的，我们却持续猜想着福尔摩斯到底怎么想。我们站在华生与福尔摩斯中间，一边崇拜福尔摩斯，一边暗自庆幸——至少我们没有比华生笨——得到这样的双重乐趣。

我们接受了邀请，不是去看躲在后面cào控一切的柯南·道尔如何解谜，甚至也不和福尔摩斯一起解谜，而是和感觉上跟我们比较相似的华生一起经历这一切。用这种形式，柯南·道尔将读者可能会有的被戏耍、受骗上当的感觉降低了许多。

我的老友唐诺常常提醒我们，不能老是读一流的作品，不时也要读读二流的作品。读了二流作品，我们才能真正了解一流作品的杰出之处。如果你读过够多推理小说，包括二流作品，你一定明白什么是被戏耍、受骗上当的感觉。如果你认真地跟随着小说中的描述、线索推理猜测，到最后猜不到或猜错了，但理由不是你不够认真、敏锐或聪明，而是因为作者故意扣了关键的证据没讲，或者故意在叙述中扭曲了部分事实。他故意不让你猜到结果，他成功了，却揭开了那面你不想去揭开的幕帷，让你看到：反正他就是这故事的创造者，拥有高兴怎么编造就怎么编造的权力。于是，你非但没有得到推理解谜的乐趣，还惹来心中极度的不满不快。

还有一种更糟的推理小说，就是从头就摆出一副作者什么都知道的姿态。既知道每个人心中想什么，知道三天前在北海道发生的一件表面上看不出有何关联的事，也知道三天后仙台火车站上一个人将要谋划的事……他什么都知道，一切都对他彰示了，哪里还有谜团？如此呈现的谜团，不就只是拿来考我们的吗？像老师考学生，看看学生知不知道掌握在老师手里的正确答案一样。你会喜欢小说对你摆出这样的面孔吗？这种小说里的谜团之所以是谜团，侦探之所以能解出我们解不出的谜，理由很简单，因为作者在后面cào弄，我们没有一点胜算，我们甚至得不到平等的尊重。

推理小说的叙事没那么简单。好的推理小说必须有严格的叙事纪律。作者要有一定的叙述限制，和读者达成稳性的默契，遵守叙述限定的协议，取得读者的信任。他不能一下用这个人的观点，一下换成另一个人的观点。观点的转移，必须有一定的规范。不能在这里告诉你一个重要的目击者心中怀疑着凶手是a，但到最后却让我们发现，那个人怎么想根本一点影响都没有。如果和案情无关，也不会影响探案，干吗把他的想法写进来？写进来的要有写进来的逻辑，不写进来的要有不写进来的标准。

推理小说也是小说

推理小说叙述纪律的严格程度，又根据推理的内部分类而有所不同。最讲究公平性、最需要取得读者信任的，是本格派推理小说。本格派的类型假定，就是设计出一个极其难解的谜团，铺陈了所有的线索，让读者去试验自己的推理能力。那是一种很接近游戏、比赛的概念。作者是游戏场的设计者，叙述不过就是带引你进入游戏的程序，至于那个最后解谜的神探，他的作用比较像是参考书后面会附带的解答，供你查一下自己推理的结果对还是不对，如果不对，是在哪里出了错。

很多人以为推理小说就是这样的游戏，更有人主张只有本格派推理是推理。本格派推理有其不容否认的难度与成就，不过推理的世界远比本格派推理大得多。相较之下，本格派能带给我们的阅读经验是最单薄、有限的。

受限于其游戏本质，本格派推理不太有什么叙述上的变化空间。这样的作品不管怎么杰出，其推理的成分还是远超过小说的成分。回到我前面提过的那句废话：不要忘了，推理小说也是小说，推理小说应该和其他小说一样，可以提供我们对于人生、对于社会的某种揭示、洞见。

本格派小说在这方面表现得最差，为了要设计那考验智力的谜团，犯罪行为势必复杂、巧妙到不近情理，一旦“近情理”就没那么困难，不可能有那么大的考验了。不近情理的小说，当然无法让我们在阅读之后对于人间道理得到什么领悟。

推理小说的光谱分布上，站在本格派的相反位置的，是社会派推理。

谈社会派推理，不能不提松本清张。松本清张既是日本社会派推理的开山祖师，也是日本社会派推理至今没有被超越的里程碑。松本清张将战前日本侦探小说的推理手法，在战后拿来写社会小说。松本清张出道极晚，四十多岁才靠《某小仓日记》（或る「小倉日記」伝）在文坛崭露头角，而真正写出社会推理小说而受到重视，已经快五十岁了。

他在战前出生、长大，经历了战争的疯狂与残酷，也忍受了战争带来的破坏与贫穷。他尖锐地体会了战前、战后的改变。像他这样的人，在战前的日本社会只能浮浪地过着，几乎没有任何发展，战争结束后新兴的那个社会，才给了他机会。

他是在战后日本的混乱与摸索中崛起的，当然对那片混乱与摸索有深刻的观察与感受，他创造了社会推理小说，具体地回报了那个时代所给予他的。